Имя Эдуарда Семёновича Гороховского (1929—2004) — выдающегося мастера, объехавшего практически весь земной шар, выставлявшегося в Германии, Швейцарии, Франции, Австралии, Америке и без малого двадцать лет жизни отдавшего Новосибирску, — связывается в сознании искушенных ценителей преимущественно со зрелым этапом его творчества, то есть с поисками в области концептуализма, принесшими автору мировую известность и породившими целую волну исследований и интерпретаций. Качественно иной виток судьбы начался для Э. С. Гороховского в Москве, куда художник переехал из Новосибирска в начале 70-х годов. К тому времени он был уже членом Союза художников СССР и имел за плечами (помимо шести лет обучения на архитектурном отделении Одесского инженерно-строительного института) солидный стаж графика, иллюстратора и монументалиста, участника областных и зональных выставок, а кроме того — опыт не всегда простой, но крайне деятельной жизни в суровой сибирской столице, с которой художника, по его собственному признанию, до конца дней связывали и оставшиеся после новосибирского периода работы, и многочисленные воспоминания, и друзья.

Но будущее художника Гороховского принадлежало концептуализму — неформальному и даже полулегальному для тех лет искусству, ломающему привычные представления о выражении и смысловом наполнении, о диалоге автора и зрителя. Вместо эмоционального воздействия, призыва к сопереживанию концептуалистское произведение предлагало своего рода интеллектуальный поединок, свободный поиск трактовок, конфликт между ожидаемым и данным. Знакомство с принципиально новыми формами художественных решений произвело на Гороховского сильнейшее впечатление. Немалую роль сыграло и его сближение с «группой Сретенского бульвара» — художниками-авангардистами Эриком Булатовым, Ильёй Кабаковым, Эдуардом Штейнбергом, Виктором Пивоваровым, Владимиром Янкилевским. Ступив на новый путь, Э. С. Гороховский довольно скоро занял собственную нишу, избрав для художественного осмысления действительности направление photo-based art (дословно: «искусство, строящееся на основе фотоизображения»), в котором стал фактически первопроходцем и которому оставался верен на протяжении многих лет.

Следует заметить, что, выступая, подобно своим коллегам, идейным оппонентом соцарта, Гороховский не стремился добиться отклика с помощью крамолы, ерничества и скандального разоблачения отживших реалий. Большей частью его эксперименты со старыми выцветшими снимками, проверка их жизнеспособности, сочетание (вернее, столкновение) их с живым воздействием кисти в плоскости картины носили скорее философский, чем актуально-сиюминутный характер, несмотря на то что сам автор сознательно отстранялся от дидактики и патетики, рассматривая фотографию как инструмент. «Моя забота, — говорил он, — забота мастера-ремесленника: предельно виртуозно при помощи собственного метода сообразно своим эстетическим воззрениям исполнить поставленную пластическую задачу. Я глубоко убежден, что именно эта разделенность художника и человека, где не путаются два начала и каждое из них совершенствуется по отдельности, только она — эта разделенность — приводит к таинственному их соединению где-то в околокартинном пространстве в виде чего-то неосязаемого, но именно того, что делает картину картиной».

И все же признание мирового масштаба, последовавшее за обретением новой почвы и нового видения, ни в коей мере не должно умалять огромного значения сибирского периода в творчестве Эдуарда Семёновича. В 1961 г. он участвовал в коллективной росписи молодежного кафе «Спутник», в 1963-м самостоятельно оформил конференц-зал Новосибирского турбогенераторного завода. Много занимался станковой графикой: создал серии «Французские впечатления» (1962), «Городская окраина» (1962), «Новосибирск строится» (1966—1967), «Алтайская сказка» (1967), «Революционные песни» (1969). Многие работы были представлены на персональной выставке в 1967 г. В Западно-Сибирском книжном издательстве ежегодно выходило по несколько книг, иллюстрированных Э. С. Гороховским.

Всего лишь малая часть наследия Эдуарда Семёновича хранится в фондах Новосибирского государственного художественного музея, но именно потому она представляет для нас особую ценность. Среди этих произведений выделяются образцы его книжной графики: шесть иллюстраций к сборнику А. Л. Гарф и П. В. Кучияка «Ак-Чечек — Белый Цветок» (Новосибирск, 1967, 1968), выполненных в технике линогравюры, и восемь офортов к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина (Новосибирск, 1974). Крайне интересно проследить, как различно проявляет себя автор, работая в разных техниках над двумя столь непохожими литературными произведениями.

Стилизованные иллюстрации к алтайским сказкам выполнены в технике гравюры на линолеуме. Емкие, объемные и лаконичные, эти оттиски удивительно точно отражают как национальный колорит, тесную связь сказок с природным миром, так и содержание каждого отдельно взятого сюжета, что порой проявляется в неприметных, на первый взгляд, деталях. Обращает на себя внимание длинный нос лисы на иллюстрации к сказке «Красная лиса и сыгырган-сеноставец» — а длинен он потому, что лиса просунула его в щель между камнями, пытаясь поймать сыгыргана, но потерпела неудачу. Косящие глаза лисы и смешная косолапость как будто намекают на ее промах. Иллюстрация к сказке «Семеро братьев» искусно подчеркивает одновременно физическую мощь, удаль необычных братьев и их родственную спаянность, непреклонную верность друг другу. Совершенно в другом ключе исполнена гравюра к сказке «Обида марала»: с поразительной тонкостью здесь дается изображение марала, признанного самым красивым зверем леса. Он запечатлен в высоком прыжке, как будто в полете, пространство вокруг него наполнено воздухом и светом, крошечные силуэты деревьев внизу подчеркивают легкость, почти невесомость, описанную в тексте: «Ногами он вершину горы попирал, ветвистые рога по дну неба след вели». Вместе с тем автор не забывает о необходимой орнаментальности, смягчая монолитную строгость гравюр декоративными элементами: узорами на лошадиной сбруе, богатой вышивкой на одежде, прихотливыми изгибами оленьих рогов, затейливым рисунком на колчане охотника.

Офорт традиционно предполагает большую свободу самовыражения и творческой импровизации. Нельзя не заметить, насколько изящно, пользуясь этой техникой, передал художник суть пушкинской сказки, ее глубокую мораль. В иллюстрациях «Старуха у разбитого корыта» и «Старуха, сидящая за прялкой» останавливают внимание покатости и наклоны, неизменный крен открытого пространства со старухой в центре. Изображенные фигуры даны в динамике, при этом практически не встречаются прямые силуэты: угодливо и подобострастно сгибаются слуги, беспомощно пытаются уклониться от побоев холопы, в нечеловеческом веселье выворачивает туловище шут, сурово и безрадостно горбится сама старуха. Все говорит о царящей в художественном пространстве дисгармонии, что подчеркивается густыми черными штрихами, обозначающими небо, землю, предметы интерьера. Примечательно, что море — магическая среда, символ духовной мудрости — присутствует на всех иллюстрациях лишь фрагментарно, а на одной отсутствует совсем. Изобилие мелких деталей в интерьерных сценах отвлекает зрителя от духовной составляющей пушкинского мира. В цветном варианте одного из листов особенно наглядно проявляется стремление автора заслонить море фигурами слуг и как бы перечеркнуть его секирами, демонстрируя этим нравственное падение старухи, все сильнее обуреваемой жадностью и гордыней.

В целом обе серии наглядно свидетельствуют о том, что талант Э. С. Гороховского, несомненно, ярко проявляется и расцветает уже во время сибирского периода, в годы сотрудничества с Западно-Сибирским книжным издательством. Этот важный этап становления художника достоин самого внимательного изучения.