Вы здесь

О художественном опыте русской литературы

Эссе
Файл: Иконка пакета 12_pavlov_ohorl.zip (14.81 КБ)
Олег ПАВЛОВ
Олег ПАВЛОВ


О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОПЫТЕ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Эссе

ОПЫТ СОВРЕМЕННОГО
РАССКАЗА

Журнал в России присваивал себе значение книги, становясь зеркалом и зазеркальем литературы. Тут необходимо говорить о феномене русского журнала на всём протяжении времени, то есть об исторической его сущности. Она заключается в духовном преобразовательстве, просвещении. Русский журнал направлял литературу, и только на страницах литературных журналов с самого их возникновения определялась её художественная ценность и современность. Если говорить о рассказе, то его судьба в этом преобразовательском столкновении художественных потоков целиком зависела от времени. Так водоворотом своего времени были затянуты куда-то на дно Лесков и Глеб Успенский, выдающиеся художники и рассказчики. В другое время рассказ производил переворот, как это было с «Одним днём Ивана Денисовича», «Матрёниным двором».
И в начале нашего времени рассказ был литературно значимой величиной, своя традиция была в «Огоньке», «Юности», «Литературной газете», но почти ничего не осталось. Литература преобразовалась на новый лад. Она другая… В ней подменяется понятием профессионализма талант, а самобытность — популярностью. Ею утрачивается именно жанровая самобытность, и ощущение формы как материи, скажем, художественной, зато появилось какое-то гнетущее и опустошённое понятие стиля, стилистического изыска.
Стиль — это необходимое художественное обобщение языка, проще сказать, владение словом, свойство таланта, могущее быть и выдающимся, даже исключительным, как у Бунина или Набокова. Но явление стилистической культуры не имеет ничего общего с изысканиями стиля, с этим кривлянием языка и псевдоумением «писать», то есть нашим современным литературным профессионализмом. Энергии подобных умельцев и хватает только на постановку почерков, или стилей, если так угодно. Они поэтому и выделяются вопреки всем другим качествам, которыми художественное произведение обязано обладать, как то: художественная цель, смысловая тяжесть, взаимопроникновение духовных и художественных ценностей, их соразмерность. Новейшая беллетристика преобразовала мир журналов на свой лад, так что возможно говорить о самосознании современной литературы в её пределах. Рассказ, в своём глубоком опыте, то есть традиции, в своём упоении языком как событием жизни, само собой утрачивает в этих пределах если не художественную ценность, то литературную значимость. Он может публиковаться, но не будет осмысляться, окажется на обочине литературы. Добавим, что современный литературный журнал ещё предъявляет рассказу свои формальные требования. Форма рассказа свободней и подвижней — это может быть прозаический цикл, развёрнутый в сотню страниц, или миниатюра, или единичное отдельное произведение, чего журнал может не принимать. И рассказ тогда нуждается в книге, как в своём доме… Но кто же её издаст, кто обратит внимание, когда от писателей требуют одних стремительных, завлекательных сюжетов, с которыми справляется только роман?
Могут возразить, однако, что несправедливо сталкивать рассказ с журнальной повестью или романом, и вообще его возвеличивать. Но получается, что именно рассказ воспринимается сегодня как отступление от нормы или модных жанров, как будто и заключает в себе нечто большее: духовную форму, даже мировоззрение. Русская проза самосохраняется в рассказе, развивая в нём главное — свой жизненный дух и цельность. Я бы даже сказал смелее, что эпическая литература у нас являлась и является какой-то формой рассказа. Из малороссийских рассказов Гоголя вышли «Мёртвые души», из «Cевастопольских рассказов» художественно выходит «Война и мир»; «Донские рассказы» — и выходящий из них «Тихий Дон»; в «Чевенгуре» обнажаются корни платоновского рассказа, который и крепит, и питает, и устремляет эту громаду; эпическая лирика «Матрёниного двора», «Одного дня Ивана Денисовича» — и лирический эпос «Гулага» как её плод. Применительно к русскому рассказу, необходимо говорить о явлении опытной формы или художественного опыта как формы, понимая, что форма есть не что иное, как проявление естественной, природной художественной силы. Но рассказ сам образует не только форму, но и жанр; это жанровое образование происходит в нём ещё стремительней, естественней. И та жизненность, которую он обретает, осиливая всё новый жизненный и языковой материал, ведь и оказывается литературным прорывом, литературным фактом.
Многообразие, самобытность русского рассказа требуют к себе серьёзного литературного отношения. Думается, что читатель малой русской прозы как раз взамен привычного и новомодного обретает, хоть и не во всём сглаженный, не во всём отточенный, но подлинник литературы, а журналы опытом рассказа обогащаются и становятся в своём содержании искреннее, а, значит, современней.
И ещё о значении опыта. Если говорят о нём применительно к литературе, то понимают обычно творческую пробу или эксперимент. Но недопустимо так запросто обходиться с художественным понятием, каковым является опыт в русской литературе: художественное значение его чрезвычайно велико. Это литература традиции: в ней на всём протяжении времени развивались некие единые ценности, метафизические, в смысле своего движения во времени. Художественный опыт, таким образом, есть некое накопление во времени этой метафизической ценности русской литературы. Опыт же указывает нам на коллективное, как бы общинное творческое начало русской литературы. Это значит, что её общим многотрудным усилием создавался задел будущего. И было это не разгадыванием своей судьбы, а упорным, долгим строительством. Уже поэтому художественный эксперимент, опробование литературных сил оказывались или ничтожными, или бескровными ввиду её неоспоримой будущности.


СОВРЕМЕННОСТЬ И ТРАДИЦИЯ

Читатель хорошо знает, что такое фантастика — по опыту чтения. Но что такое фантастика в русской литературе? На ум придут, быть может, Кир Булычёв или Иван Ефремов. Вспомнится Алексей Толстой с «Аэлитой», конечно, братья Стругацкие… Так или иначе, представления о «фантастике» сегодня исчерпываются теми примерами, в которых находят подражание западной футурологической литературе, скажем, Брэдбери. Или даже внешнее сходство с американским кино и его космическими одиссеями, а по существу: когда не знают других примеров. Но у литературы есть своя история… Это путь, где пройденное обретает свой смысл в том, что предстоит пройти. Если есть Пушкин, то должен быть Достоевский. Если есть Достоевский, то не могло не быть Пушкина. И если мы говорим о традициях русской литературы, делает осмысленным это понятие только её история — время, соединённое в художественных событиях общей их судьбой. Конечно, нельзя от каждого читателя требовать знания этой истории. Так и судьбу свою мы не знаем — а важно всё же предчувствие того, что литературе предстоит. Поэтому ждут новое, именно новое встречается как откровение, привлекает самый широкий читательский интерес… Вот и фантастику в наше время стали читать массово, жадно как новое после серости советской литературы. Читали — а в умах происходила подмена понятий, когда заимствованная литературная форма утверждалась даже не силой художественной, а феноменом своей популярности. Так в наши дни внедрялись целые жанры, например, «фэнтези», и тогда же почему-то всё громче, как будто из этой толпы, жадно читающей переводную развлекаловку, заявляли вдруг о конце русской литературы, у которой не стало своего пути… Если говорить о фантастике, даже не сужая её до научной, более или менее знакомой нашему читателю по советским временам, то произведений самостоятельных и посвящённых построению возможного образа будущего в отечественной литературе не так уж и много. Традиции такой, казалось бы, нет. Но всё же это именно традиция — и важно, что фантастика всегда существовала в высоком роде русской литературы.
Отвечая потребности русской мысли в утопизме, литературная утопия укоренилась в национальной художественной традиции. Но тогда и разошлась с родоначальным утопическим направлением в европейской культуре, как бы усложнившись, вылившись в самостоятельные и самобытные формы, жанры. Эта традиция связана с именами Сумарокова, Одоевского, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, а в другом веке её продолжили в своём творчестве Платонов, Булгаков, Замятин, а ещё Сигизмунд Кржижановский, Константин Вагинов, Леонид Добычин… Многообразие её не исчерпывается фантастическими способами и приёмами. Фантасмагория, утопия, абсурд никак не выразят того, что заключает в себе понятие Реальности, одно из самых, быть может, усложнённых русской духовностью. Это «метафизика» Пушкина, «действительное» Достоевского, «дух истины» Толстого, «вещество существования» Платонова… В этой традиции фантастическое рождается предчувствием и опытом души, которых нет в элементах фантастики как таковой. И если фантастика создаёт образы будущего и неведомого, используя те или иные приёмы описания, то в русской традиции неведома, проникнута будущим сама жизнь. Ее образ, замысел художником исследуется, постигается в пределах человеческого духовного опыта, бытия — в поистине космических пределах, и здесь как «фантастическое» определяется само положение человека в мире.
Ещё одна подмена произошла, когда с новой литературной модой, по сути, опять же насаждалось у нас понятие «магический реализм», хотя в русской литературе существовала своя волшебная традиция, о которой тоже как-то вдруг забыли, бросившись читать Павича и Кортасара. Говоря о ней, я никак не ищу сходства с русской волшебной сказкой, хоть сказочность и народное творчество являются её почвой. Литература и фольклор развиваются своими путями, которые никогда не сольются, пускай даже литературный временами сближался с классическим фольклором, каким мы его знаем в собраниях Афанасьева. Важнее, что это глубокая традиция, начавшаяся ещё с Аввакума, с его изгнания бесов, изображённого в «Житии», и продолженная Пушкиным и Лермонтовым; высмеянным бесёнком и гнетущей силой «Демона» — сам вспомнится, конечно, и гоголевский чёрт. Пределы этой традиции необозримо шире, и в каждом времени всё начинается как бы заново. Следующий материал и его воплощение оказываются гораздо важней, чем определение художественных границ. Так изгнание бесов у Аввакума в современном понимании — это какая-то небылица, почти сказочная. Но для семнадцатого века это житейский, бытовой случай: неожиданный недуг или «беснование», то есть душевное расстройство, устрашают человека или, если это бесноватый, внушают окружающим общий страх — и тогда выступает священник или призывается людьми, чтобы «исправлять». Это волшебное превращение становится у Аввакума действительным; силой веры и даже страсти чудо действительно происходит. Волшебное превращение воплощается в форме рассказа, ещё архаичного, чередование которого, близкое к повременному, образует большую и цельную форму самого «Жития». Превращение реального в действительное явлено уже как художественный приём, когда волшебство совершается в предметах, в деталях. Так, изображая отрубленную на казни руку старообрядца, Аввакум пишет: «по запястье отсекли, и рука отсеченная, лёжа на земли, сложила сама по преданию персты и долго лежала пред народы, исповедывала, бедная, и по смерти знамение Спасителю неизменно». Творческая, формообразующая сила веры, между тем, есть ничто иное, как мощь осознающего своё предназначение дара или сила нового духовного опыта. Она часть времени, но и производит в нём сдвиг — тогда и открывается возможность как бы нового художественного видения, а материал и его воплощение следуют дальше, обретают новое художественное качество. Этот феномен главным образом разводит литературное творчество и фольклор силой предназначения, полярной безличному народному опыту.
Тип творческой личности запечатлевается выразительно в каждом произведении, влияет на него. Я хочу сказать, что это влияние и оказывается проводником времени — если не лепкой, то обжигом. Сродни этому влиянию времени и сопротивление жизненного материала. Вот почему, казалось бы одними художественными средствами, Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Мёртвых душах» создаёт то собрание волшебных рассказов, то мистическую поэму. Вечная молодость и природное волшебство украинского пейзажа — и унылое бездорожье русских просторов, не захватывающее, а гнетущее человеческий дух.
Несмотря на всю жанровую свободу, существует ещё художественное ограничение. Традиция самосохраняется, будучи изначально ограниченной в своих художественных средствах. Это ограничение, хоть оно и художественное, никакого общего урона изобразительности не несёт, срабатывая чисто метафизически: всякая неограниченность естественно выходит из пределов одной традиции — в другой опыт, где и умещается целиком, в общем, где опять же ограничивается. В традиции волшебного рассказа бытие так и остаётся непостижимым. Тут возможно говорить о силе или стихии бытия, о первобытной мощи жизни, которые и рождают в человеке чувство таинственного, волшебства. Как писал Ремизов: «Глаз мой, обращённый к таинству в жизни природы, открыл мне таинственное же и волшебное в жизни человеческой...». Это чувство, как плод русской души и нашего, почти космического самосознания, не понять без того, что есть чудо; без триединства чудесного-чудаковатого-чудовищного.
Современная история волшебного рассказа, на мой взгляд, начинается с шестидесятых годов. Тогда в реалистической литературе всё шире осознавалось художественное значение писательского опыта. На смену вымыслу пришло художественное исследование опытной личной темы. Волшебное же превращение осталось жизненным только как комический приём — читай Эдуарда Успенского с его Чебурашкой. Это вышучивание укоренилось в детской книге, но серьёзного литературного значения не имело. Материалом для такой литературы оказывался детский фольклор. Казалось бы, традиция изживается, уходит... Но вот парадокс — в то время, как парадный образ литературы тускнеет, волшебный рассказ и литературная сказка, уходившие в тень, вдруг наполняются новым содержанием и ярко вспыхивают. Таким было явление прозы Юрия Коваля. Так ярко вспыхнула сегодня проза Владислава Отрошенко и Юрия Петкевича… Найдите, прочтите, откройте её для себя! Потребность в правде и в чуде, стёртость реальных очертаний, невозможность жить без какого-нибудь нравственного чувства взамен утраченному Добру, утраченному Злу — с одной стороны, избавило волшебное превращение от условности, увело от легкомыслия, а с другой, дало как бы последнюю свободу воображению; спать с открытыми глазами и видеть сны.


ЖЕНСКАЯ ПРОЗА

Ещё одно новое для русской литературы понятие — «женская проза», утвердилось в восьмидесятых годах. В 1990 году «Московский рабочий» издал сборник «новой женской прозы», что и сделалось литературным фактом. О женской прозе, как таковой, заявлено было в своего рода манифесте самими авторами этого сборника: «Женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины». Но это было время, когда рождалась не новая литература, а воздвигалась другая, взамен советской, литературная идеология беллетризма. Такая литературная идеология, отторгаемая ещё в традиционных отечественных журналах, свободно внедрялась свежими модными альманахами. Мало кто сегодня вспомнит о них, но именно они оказались как бы провозвестниками новой, другой художественной культуры. «Зеркала» и «Весть» внедряли поэзию «метаметафористов», концептуалистов, прозу «иронистов» — Евгения Попова, Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха. Альманах «Конец века» — тогда ещё маргинальную беллетристику Сорокина, Лимонова. А были ещё «Чистые пруды», «Московский вестник». Идейность подобных альманахов имела значение вспомогательное: идеи были нужны, чтобы требовать свободы самовыражения, то есть печататься, входить в литературу, а не прозябать на её задворках. Так и идея женской прозы — свободного самовыражения женщин — провозглашённой была вообще, как бы поверх искусства и в отрыве от русской художественной традиции. И хоть заявлялась именно широко да глубоко, а не маргинально, на пространстве «от Жорж Санд до Маргарет Юрсенсар и Вирджинии Вульф, от Натали Саррот до Агаты Кристи», имела воплощение художественное самое вторичное.
Такая социальная, в духе советской литературы, беллетристика преспокойно существовала. Как и повесть с героиней женщиной, именно беллетризованная, именно социальная, была типовой нормативной повестью того времени. В эту традицию «типовой социальной повести» мог вписаться живой талант Виктории Токаревой, то есть явиться могло как бы органическое, в связи таланта и художественной заданности, соединение. Имело место и соединение неорганическое, но целиком из этой традиции, чем является проза Петрушевской, где социальный конфликт, среда только и подменились бытом. Но произошло изменение, даже перерождение в приёмах «типовой повести»: усилилась драматичность, стало быть, действие сделалась более бесфабульным, напряжённым, за счёт развития не событий, а отношений; как бульварный роман у Достоевского превращается в высоком роде в роман философско-психологический, так и типовая повесть у Петрушевской, правдой переживания, превращается в повесть драматическую — в прозу. Но было ещё море разливанное средних советских писательниц, так сказать, обеспечивающих выполнение этой литературной нормы, которое восполнялось, не иссушалось, все годы писательницами из Литинститута.
Из этой среды, уже московской, уже литературной, родилась и «новая женская проза», повторяющая традицию советской типовой беллетристики. Ужасы быта и разоблачения жизни только звучали с пафосом, но прямо пародировали Петрушевскую. Что выстрадано у Петрушевской, превратилось в приём, то есть осознанно было как приём и пущено в литоборот, всем по-мастеровитому доступное. В сущности, кроме этого «пародийного элемента», новая женская проза опиралась в массе своей, в движении своём только на самобытную лирическую силу и откровение Светланы Василенко и на силу прозаическую, откровенность Валерии Нарбиковой. Этот лиризм и прозаизм одинаково питались из околонатуралистического описания жизни — такое тварное её восприятие и было если не новым, то современным. Но это же восприятие было вовсе не женским, чувственным, а идущим от какой-то разумности, от эстетики.
Эта разумность, это чувство эстетическое, в которое сплавилось одно кромешное переживание советского быта, отстоят художественно и духовно как вообще от мировой, так и от якобы «славной отечественной традиции — от графини Ростопчиной до Татьяны Толстой». Такой традиции, физиологически женской, ни в отечественной, ни в мировой литературе не могло существовать. Самоценность женщины или женской литературы возможно утверждать, опять же исходя из идейности — из феминистских представлений, убеждений. Феминизм внедряется в отечественную среду феминистской же западной организацией. Феминистская литература рождается не из потребностей русской действительности, а из вульгарной пропаганды этих одноклеточных идей. Но то, что пишется просто русской женщиной, без сложностей как выстраданное — всюду самобытная, высокого уровня проза. Вспомнить только письма боярыни Морозовой и сестры её, Урусовой, Марины Цветаевой, «Побеждённые» Ирины Головкиной (Римской-Корсаковой), дневник Марии Башкирцевой: есть душа — есть и человек, и писатель, нет души — нет ни человека, ни писателя. Письмам мучениц русских, раскольниц, скоро пять веков, а они не устаревают и ярче становится их мощь, сила. А каково в письмах этих даже знание быта, ведь «пути господни» часто не просто исхожены ими, выстраданы «близко, у сердца».
Такое сердечное душевное письмо не только вписывается органически в традиции русского искусства, но оказывается изначальным. Сказать иначе, не кроется ли чудо русского искусства, его святая сострадательность в этом женском начале русской чувствующей души? Это единение в сострадательности открывает другой, духовный простор: трагической, драматической, сентиментальной прозы, плача или исповеди, то есть простор духовной свободы, глубину традиций русского мирочувствия. Сентиментальное — согретое душевностью, но и пронзительное, являлось и в людях, и в литературе в ответ на жестокость, беспросветность. Неожиданно в русской современной прозе зазвучал ясный тихий, но и неустрашимый уже никаким злом человеческий голос. Так когда-то прозвучал и голос Достоевского в «Бедных людях», жалеющий человека, не судейский, но и не проклинающий. Сентиментальное, конечно, возможно осмыслить и как эстетическое чувство, в отрыве от жизни. Но современный сентиментальный рассказ о женской судьбе достоин серьёзного отношения именно потому, что появился в современности такой жизненный опыт, который женщинами теперь и выражается в русской прозе как личный… Только уж не теми, что топят её в своём криминальном чтиве.