Вы здесь

Формулы невозможного

Люди и схемы русской фантастики
Файл: Иконка пакета 10_ivanchenko.zip (46.93 КБ)

1.

Когда на рубеже XX–XXI веков российская литературная фантастика окончательно оформилась как отрасль массового развлечения, она спешно обзавелась собственной инфраструктурой, обслуживающей интересы одновременно издателей, писателей и читателей. Чтобы было «как в цивилизованном мире». Появилась система конвентов и премий, которыми заправляли активисты КЛФ 1980-х годов. Самодельные фензины превратились в глянцевые журналы. Бывшие фэны, имеющие склонность к теории, стали произносить речи, писать статьи и назвались фантастоведами. Первой задачей этих теоретиков было смывание с фантастики жанрового клейма и вывод ее из «литературного гетто». Посмотрите в словарь, говорили они. Жанрами в литературоведении называются роман, поэма, баллада и т. д. А фантастика — это направление и прием. Ее сочиняли Гомер и Овидий, Рабле и Свифт, Толстой и Платонов, от которых современные Головачев и Лукьяненко ничем, в принципе, не отличаются.

Разумеется, апелляция к советским словарям и вузовскому литературоведению не более чем демагогия. Если мы всё делаем «как в цивилизованном мире», то надо смотреть в Википедию, а там написано, что жанровая литература есть «термин, употребляемый в отношении произведений художественной литературы, в которых главенствующую позицию занимает сюжет».

Дело вот в чем. Литература (и по назначению ее, и по вложенным затратам) бывает как высокая, так и низкая. Высокая, относящаяся к области искусства, рассматривает тонкости отношений и переживаний, выходя через них на некие общечеловеческие духовные истины. Низкая, принадлежащая больше ремеслу и сфере увеселений, оперирует преимущественно сюжетными обстоятельствами и действиями типизированных персонажей, стараясь сделать их максимально интересными самым широким кругам. В принципе, любая литература действует на интеллект и эмоции читателя, разница лишь в уровне такого воздействия. У низкой (или жанровой) инструменты гораздо грубее, поэтому она чаще прибегает к кувалде, стремясь поразить читательское воображение.

Характерно, что и платили жанровым авторам всегда и везде сильно меньше, чем любым представителям «серьезной» литературы. Даже классикам золотого века американской фантастики приходилось выдавать по три-четыре романа в год, чтобы свести концы с концами. Не от хорошей жизни библиография только крупной формы Филипа Дика включает полсотни названий.

Даже в советское время жанровыми авторами занимались специальные отделы издательств, а союзы писателей выделяли их в отдельную секцию «приключений и научной фантастики», чему детективщики, детские приключенцы, фантасты и сказочники не противились — в своем кругу им было привычнее и уютней.

Разумеется, есть пограничная зона, в которой авторы, принадлежащие высокой культуре, используют для достижения своих целей жанровые инструменты, а писатели, работающие на потребу публике, поднимаются в силу своего опыта и таланта до истинного искусства. С одной стороны, Гоголь и Салтыков-Щедрин писали сатирические гротески, а Булгаков прославился фантастической мелодрамой. С другой — автор коммерческих детективов Чандлер и сочинитель шпионских романов ле Карре тоже занимают законное место в ряду «настоящих» писателей. Впрочем, и градации существуют везде и всегда. Как отдельные шедевры выделяются из общего потока мейнстрима, так и крепкий жанр объективно выше проходной валовой макулатуры.

Надо еще отметить, что популярные жанры часто берут на себя функцию просвещения масс, а заодно идеологического воздействия на массы. Они не только знакомят читателей с моральными и юридическими реалиями и нормами, но иногда и продвигают концепции. Вспомним феминистский роман Маргарет Митчелл или либертарианский — Айн Рэнд. В деле влияния на умы наиболее эффективными орудиями располагает именно фантастика. Самые известные фантасты всегда сознавали свою просветительскую миссию и руководствовались возможностью влиять на общество. Классик американской фантастики Роберт Хайнлайн создал цикл увлекательных повестей для подростков, в которых учил их уму-разуму. А ближе к старости стал проповедовать идеи сексуального раскрепощения.

Разница между литературными стратами также в том, что жанровой литературе куда больше, чем мейнстримной, присуще поточное производство. Конечно, и какой-нибудь признанный серьезным писателем реалист часто десятилетиями выдает серую, однообразную продукцию, примеров хватает. Притом что он может позволить себе такую унылость текста, за которую жанрового автора признают профнепригодным. Но в целом считается, что «большая» литература занята созданием штучных произведений, а жанровая делается по формуле. Есть даже термин «формульная литература», его ввел американский филолог Джон Кавелти в книге «Приключение, тайна, любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура», вышедшей в 1970-х годах. Он определил литературную формулу как «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Формульным можно считать любой жанр популярной литературы: любовный роман, вестерн, триллер. Даже если жанровый автор из кожи вон выворачивается, чтобы не повторить ходы предшественников, его усилия обычно приводят лишь к перестановке слагаемых элементов.

Для нашей темы важно то обстоятельство, что фантастический жанр, в котором фантазия играет ведущую роль, не только располагает немалым количеством формул и формульных комбинаций, разбивающих его на множество поджанров, но и должен вроде бы толкать автора к поиску нового. Ведь фантастика не только способ развлечения читателя, но и литература идей, область мысленных экспериментов, в которой возможны неожиданные результаты. Это — в идеале, на практике же дело обстоит иначе.

Петербургский писатель Александр Етоев рассказывал, как однажды побывал на конвенте фантастов и как там у него состоялся такой диалог с одним из участников:

«— Пишете?

Так, — отвечаю, — мало, но редко.

А что пишете?

Ну не знаю, — мнусь я. — Трудно так вот сразу сказать.

Триллеры? Технотриллеры? Мистика? Боевики? Фэнтези?

Это он пытается подсказать.

Не знаю, про людей в основном.

Ну понятно, что про людей, — говорит фантаст, улыбаясь. — А все-таки, что за тема? Космос? Инопланетяне? Фантастические изобретения?»1

В 1947 году Робертом Хайнлайном был введен термин «спекулятивная беллетристика» — как обобщающее название для группы жанров, действие произведений которых происходит в нереалистичных, вымышленных мирах. Для простого читателя невелика разница между историческим романом из далеких времен и рассказами о вымышленных королевствах Конана-варвара, однако термин определенно отграничивает условный реализм от фантастики. Спекулятивной фантастикой можно называть произведения с заведомо выдуманным антуражем или, как говорят в сценаристике, сеттингом (например, «Звездные войны» и «Властелин колец»). При этом сам сюжет может быть выстроен по формуле любого жанра или являться сочетанием нескольких, в том числе, например, эпического и авантюрного романа.

В 1967 году в московском издательстве «Искусство» вышла публицистическая книга известного советского фантаста Георгия Гуревича «Карта Страны фантазий». В значительной части она была посвящена буржуазной массовой культуре и к тому же среди иллюстраций содержала немало кадров из зарубежных фантастических фильмов. Именно эта книга (как и более поздняя, выдержавшая множество изданий монография Александра Кукаркина «По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология») открыла для многих советских людей существование в кино жанра ужасов и космической оперы. (Примечательно, что именно в тот 1967 год в СССР вышли фильмы «Вий» и «Туманность Андромеды», ненамеренно относящиеся именно к этим жанрам.)

Однако книга Гуревича известна не столько экскурсом в капиталистический масскульт, сколько предпринятой автором схематичной классификацией. На форзаце книги была размещена визуализация этой схемы, сделанная в виде карты острова, разделенного на несколько областей. Гуревич выделял фантастику: приключенческую, познавательную, производственную, лабораторную, психологическую, фантастику мечты о цели, новых идей, техники будущего, сатирическую, утопическую и антиутопическую. В сводной таблице он показывал, как разные виды жанра различаются по критериям, решаемым задачам, допускам, персонажам и типам сюжетов. В его схеме почему-то отсутствовали исторические, военные, политические темы, не было мистики и гротеска, однако с известными дополнениями и натяжками такое утилитарное деление по назначению, сюжету и фабуле можно распространить на всю литературу в целом, причем не только художественную. Если закрыть глаза на центральное разделение искусства и ремесла по целеполаганию, то не будет принципиальной разницы между «Осколком Солнца» Владимира Немцова, «Иду на грозу» Даниила Гранина и «Открытием себя» Владимира Савченко — несмотря на гомеопатическую толику фантастического допущения у Гранина и лошадиную дозу оного у Савченко, все это романы о молодых ученых и научном поиске. Или взять повести «За миллиард лет до конца света» Стругацких и «Другая жизнь» Трифонова — обе рассказывают о городских интеллигентах в кризисе. Или сравнить «Территорию» Олега Куваева со «Страной багровых туч» и «Стажерами» тех же Стругацких...

В наше время спекулятивным жанром часто называют всю фантастику в целом, понимая под спекулятивностью использование неких умозрительных допущений. Чаще всего допущением является перенесение действия в будущее, альтернативное прошлое, на другие планеты, в фэнтезийную реальность. При этом на фоне мирообразующего спекулятивного допущения разворачиваются самые разные литературные формулы и сюжетные схемы. Понятие литературной спекуляции относится к сеттингу, к теме и фабуле произведения (для вовсе уж бессовестного использования какой-либо интересной для читателя темы есть даже специальный термин «эксплуатейшн»). Формульность же относится к основным сюжетным ходам и набору персонажей.

На наш взгляд, чистой формульной фантастикой можно называть сюжеты, где некое фантастическое допущение вторгается в привычный (не обязательно реальный) мир. Такими могут быть сюжеты обретения персонажами некоего могущества либо столкновения с могуществом чужим и враждебным. В рамках научной фантастики, возникшей в XIX веке, обретение могущества было связано с изобретениями и открытиями — вспомним таких персонажей, как капитан Немо и Робур-Завоеватель, человек-невидимка, инженер Лось и инженер Гарин. Вариант фантастической формулы: столкновение миров и времен. Он виден, скажем, в «Войне миров», «Первых людях на Луне», «Машине времени» Уэллса. Сюда же относится традиция сюжетов о «попаданцах», заложенная «Янки при дворе короля Артура» Твена, «Джоном Картером» Берроуза, «Межзвездным скитальцем» Лондона. Тот же набор работает в сказке, романе ужасов, мистическом триллере — обретение сверхъестественных способностей, столкновение с непостижимыми враждебными силами, перемещение в заколдованный, магический мир.

Можно также классифицировать произведения художественной литературы по потребительской функции. Любое произведение развлекательного жанра удовлетворяет потребности читателя в компенсации недостающих ему впечатлений и эмоций, но далее происходит разделение на чистый эскапизм, то есть бегство от реальности, и на посыл к изменению этой реальности. Литературный романтизм, превратившийся позже в жанр фэнтези, представляет собой эскапизм. А вот детектив, бандитский роман, жанр катастрофы можно назвать литературным прагматизмом. Он тем более ценен для читателя, чем больше несет правдивой информации и мотивирует к конкретным действиям в случае той или иной нестандартной жизненной ситуации.

Дальше мы конспективно рассмотрим историю российской фантастики с привлечением обозначенных выше критериев. Изучение сюжетных формул — повод для монографий. Мы поверхностно пройдемся по темам фантастических спекуляций и попробуем выявить исторические тенденции.

2.

Была такая известная фигура — Юрий Медведев, литературный деятель 1937 года рождения. С 1964-го он заведовал отделом фантастики журнала «Техника — молодежи», а в 1974-м перешел в соответствующий отдел издательства «Молодая гвардия», где прославился борьбой с космополитами в лице братьев Стругацких и их сторонников. Кульминацией борьбы стало скандальное Всесоюзное совещание по приключенческой и научно-фантастической литературе в январе 1976 года. Но речь сейчас не о тех событиях, а о том, что много позже Юрий Медведев занимался составлением «Библиотеки русской фантастики» в 20 томах, выходивших с 1991 по 2001 год. В рассказе об истории жанра в России без оглавления этого многотомника обойтись трудно.

К ретроспективе русской фантастики составитель подошел с тщательностью неимоверной. Первый том, например, открывают фрагменты из «Повести временных лет» и «Слова о полку Игореве». Это верный подход, ведь именно в этих произведениях (по мнению многих историков) впервые возникает столь популярное в наше время литературное направление отечественной альтернативной истории. Былины, сказания, жития и богатырские повести, занимающие в собрании следующие три тома, обращались к простому читающему народу и выполняли серьезную компенсаторную функцию: унижали врагов и превозносили наших воинов, полководцев, святых. Именно этой древней литературе (и предшествующей устной традиции) наследовали позже произведения Сергея Буданцева, Бруно Ясенского, Николая Шпанова, в которых сначала пролетарский интернационал, а потом и Красная армия громили буржуазию и капитализм. Уже в нашем веке эту традицию продолжили романы о людях нашего времени, попавших в прошлое и взявшихся изменять историю в лучшую, по их разумению, сторону.

Тома с четвертого по шестой составленной Медведевым библиотеки заняли былички о нечистой силе и страшные рассказы — от Ореста Сомова до Алексея Константиновича Толстого и Федора Достоевского. К сожалению, традиция русского хоррора была прервана (или просто не прижилась). Ужасы присутствовали в русской литературе пунктирно, пока не выродились в ужасающий треш 1990-х годов. И до сих пор русский хоррор считается мусорным жанром.

Наша литература богата утопиями, есть даже такой раздел фольклора, как «народная социально-утопическая легенда». Характерно, что утопические легенды о далекой счастливой стране часто принимались всерьез, отчего крепостные семьями бежали из Европейской России в Южную Сибирь в поисках Беловодья, точно так же как веком позже прочитавшие Рериха интеллигенты отправлялись искать Шамбалу на Алтай.

Утопия — это история о несуществующем месте или времени. С первых отечественных образцов этого жанра утопии можно разделить на социальные и технические. Социальные утопии о справедливом устройстве будущего сочинили в свое время А. П. Сумароков, А. Н. Радищев, М. М. Щербатов, но составитель Медведев места им не нашел. Зато отвел седьмой том первому профессиональному русскому фантасту Владимиру Одоевскому (1804—1869), автору первой же технофутуристической утопии «4338-й год: Петербургские письма», написанной в 1840 году.

Присматриваясь к русской фантастике конца XIX — начала XX века (для этой цели можно использовать изданную в 1983 году и доступную в сети библиографию Виталия Бугрова и Игоря Халымбаджи), мы видим разнообразие тем, так и не превзойденное советскими авторами в последующие десятилетия. Здесь впервые мелькают сюжеты, ставшие потом общим местом. Так, например, повесть Леонида Афанасьева (Богоявленского) «Путешествие на Марс» вышла в 1901-м, за 22 года до «Аэлиты» Алексея Толстого, но тема социального отставания марсианского общества в ней уже присутствует. В романе Александра Богданова (Малиновского) «Красная звезда» марсиане, наоборот, опередили землян в развитии, но куда интересней, что они сами первыми прибывают на Землю и делают это тайно. Тема секретной уфологии и сепаратных контактов с инопланетянами будет развита у нас лишь через 109 лет романом Александра Зорича «Красные звезды».

В 1895 году масон Александр Амфитеатров выпустил сборник повестей «Жар-цвет», в котором рассказал о соприкосновении обыденности с таинственными явлениями, то ли потусторонними, то ли непознанными доселе наукой. С 1913 по 1914 год оккультист Александр Барченко опубликовал романы «Доктор Черный», «Из мрака» — они рассказывали об эзотерических тайнах Востока, о духовном наследии древних цивилизаций. Только в 1963 году их традицию продолжит палеонтолог Иван Ефремов романом «Лезвие бритвы».

Вот перечень некоторых сюжетов дореволюционных российских сочинений из списка Бугрова и Халымбаджи. Оживленный ученым человек прошлого чувствует себя чуждым новому миру — это сюжет «Авиатора» Евгения Водолазкина (2018). Пересадка человеческого сознания в мозг собаки — позже тема отозвалась в «Финансисте на четвереньках» Зиновия Юрьева 1965 года. Путешествие микроскопического существа по кровеносным сосудам человека — об этом фильм Стивена Спилберга «Внутреннее пространство (1987).

Видение на расстоянии, взаимопроникающие пространства. Рецепт эликсира молодости, передающийся по наследству в роду скромного московского аптекаря (задолго до пьесы Чапека «Средство Макропулоса»). Пересадка частей тела, оживление умерших (это уже веком позже Мэри Шелли). Деревья-хищники. Чтение мыслей, лучи смерти, путешествия во времени. Климатическая катастрофа и жизнь в искусственно поддерживаемых условиях. Строительство и эксплуатация космического корабля, движущегося за счет давления солнечных лучей. Прибор, позволяющий наблюдать за событиями прошлого. Путешествие по планетам Солнечной системы. Посещение Земли в прошлом обитателями Луны. Заключение сознания в кристаллы. Жизнь в двухмерном мире, антигравитация.

Часто сюжеты русских фантастов следуют за Гербертом Уэллсом, ставшим первопроходцем множества фантастических тем. Еще Виктор Шкловский отмечал, что фантастика Булгакова «сделана из Уэллса»: «Роковые яйца» — из «Пищи богов», «Собачье сердце» — из «Острова доктора Моро». Хотя, скорее всего, в то время сходные идеи просто носились в воздухе.

Чего стоит только мода 20—30-х годов на необыкновенные лучи. Лучи жизни и смерти появляются в целом ряде сочинений того времени, так же как идея электромагнитного управления сознанием человека.

Как отметил Г. М. Прашкевич, еще в 1912 году Валерий Брюсов упоминал в статье «Пределы фантазии» некий французский роман, публикуемый в Le Matin, — героем его был юноша, которому одно легкое заменяли пересаженные жабры акулы. Роман Александра Беляева «Человек-амфибия» с точно таким же сюжетом появился в 1928 году. Последним романом этого автора стал «Ариэль» (1941) — он рассказывает о летающем человеке. Но о летающем человеке Александр Грин еще в 1923 году написал «Блистающий мир», причем отнюдь не в жанре научной фантастики. Роман Грина был первой историей о человеке со сверхспособностями, тема которого давно стала в американском масскульте ведущей. Своим играющим сверхчеловеком Грин полемизировал с Фридрихом Ницше и предвосхищал тему «люденов», придуманных братьями Стругацкими 60 лет спустя. Грин, в отличие от прагматического Беляева, представляет собой пример сугубого компенсаторного эскапизма.

Есть расхожие сюжеты, озвученные задолго до появления бестселлера Оссендовского 1922 года «Звери, люди и боги», рассказывающего о тайных странах Шамбале и Агарти, в них вероятно влияние книг Елены Петровны Блаватской. Русские путешественники попадают в Гималаях в неведомый город, где английский физик Блом кует тайное оружие. Другие русские путешественники вступают в борьбу с английским химиком, в глуши Тибета проводящим бесчеловечные эксперименты. Этот сюжет о сумасшедшем ученом, засевшем в труднодоступном экзотическом месте и угрожающем миру, тоже идет от «Острова доктора Моро» Уэллса. Он был растиражирован советскими фантастами: Александром Беляевым в «Продавце воздуха», Сергеем Беляевым в «Радиомозге», Юрием Долгушиным в «Генераторе чудес», Александром Казанцевым в «Пылающем острове», Лазарем Лагиным в «Патенте АВ». А восточные легенды о Шамбале, наряду с прочим оккультизмом, успешно популяризировал уже в 1970—1980-е годы советский фантаст Еремей Парнов (пока всю эту восточную мистику не осмеяли в своем пародийном романе 1997 года Андрей Лазарчук и Михаил Успенский).

Или вот еще сюжеты из 1910-х годов: в пещерах близ Байкала экспедиция обнаруживает «написанную на древнесанскритском языке» историю могущественного государства, погибшего во времена оледенения; карликовая раса, чье существование в пещерах неведомого острова поддерживается за счет внутреннего тепла Земли. Эти тексты стали предшественниками широко развернувшегося в 1990-х направления исторической конспирологии.

3.

Золотой век российской фантастики, именуемый также «третьей волной» (это было условно третье поколение фантастов после довоенного времени и периода 40—50-х годов ХХ века), ознаменовался явлением в конце 1950-х годов Ивана Ефремова и братьев Стругацких.

Со смертью вождя народов и последующим «раскручиванием гаек» авантюрные романы 1920-х (М. Шагинян, И. Эренбург), политические памфлеты 1930—1940-х (Н. Шпанов, Л. Лагин) и технотриллеры 1940—1950-х (А. Казанцев, Г. Адамов) сменились романтическими утопиями о будущем всего человечества. Пафос борьбы с врагами (будь то капиталистические хищники или косная природа) уступил место мечте о новом человеке и его космической экспансии. В другом виде эта мечта была изложена в работах русских философов-космистов, более конкретно — у К. Э. Циолковского.

В советской художественной литературе хватало произведений о космических путешествиях, целью которых становились планеты Солнечной системы. Например, Александр Беляев написал в 30-е годы прошлого столетия «Прыжок в ничто» и «Звезду КЭЦ», следуя работам именно Циолковского. Книги Владимира Владко «Аргонавты Вселенной» и Бориса Анибала «Моряки Вселенной» рассказывали о полетах на Венеру и Марс. Георгий Мартынов создал цикл «Звездоплаватели», Александр Казанцев — «Планету бурь». Но все это (как и первая повесть Стругацких «Страна багровых туч») были истории отдельных героических экспедиций во враждебный мир, рассказанные по возможности правдоподобно.

В капиталистическом мире в это время вовсю продвигался жанр «космической оперы», где люди легко перемещаются между мирами, в которых происходят сражения людей с нечеловеческими расами, процветает вселенский феодализм с баронами и королями, плетутся межпланетные и межзвездные политические интриги. В России еще в 1924 году вышел роман Н. Муханова «Пылающие бездны» о войне Земли с Марсом в ХХV веке, который, впрочем, на десятилетия вперед остался лишь единичным случаем, не приветствуемым советскими цензорами. На Западе же пользовались популярностью «марсианские» повести Эдгара Райса Берроуза и «галактические» романы Эдмонда Гамильтона. Сам термин space opera появился только в 1940 году и носил характер насмешки. Театральная опера представляет собой жанр крайне условный и до смешного пафосный, а «мыльными операми» назывались примитивные шоу для скучающих домохозяек. Так и новое словечко стало обозначать фантастическую халтуру об авантюрных приключениях на чужих планетах.

Роман Ивана Ефремова 1957 года «Туманность Андромеды» халтурой не назовешь, но по части пафоса и условности он мало уступал театральной постановке с поющими персонажами в нелепых костюмах. Важно, что он являл полную противоположность буржуазным образцам. Автор исходил из того обоснованного теорией научного коммунизма соображения, что цивилизация, достигшая уровня технологии, позволяющего выйти в далекое космическое пространство, должна уже в силу исторических закономерностей избавиться от классовых противоречий и сопутствующих им грехов агрессивности и стяжательства. Все разумные существа Вселенной, объединенные линией связи Великого Кольца, — дружелюбны и позитивны.

Очевидно желание любого читателя фантастики столкнуть ефремовскую утопию со Вселенной западной космооперы. Иван Антонович ощущал это противоречие двух моделей будущего (высмеянное Стругацкими в третьей части «Понедельника...», где они отправили Привалова в путешествие по выдуманным мирам). Поэтому он сам попробовал показать противостояние двух социально-литературных систем в романе «Час быка», отправив своих идеальных коммунаров на встречу с заповедником человеческого прошлого.

Что касается использованных Ефремовым формул, интересен самый захватывающий эпизод «Туманности», о котором советские школьники узнавали из учебника «Природоведение» за четвертый класс (эпизод был там приблизительно пересказан и даже иллюстрирован). В этом эпизоде звездолет «Тантра» совершает вынужденную посадку на странной планете, где находит мертвый дискообразный корабль неизвестной цивилизации. Экипаж подвергается нападению некой чудовищной формы жизни... Пересматривая сейчас соответствующие сцены экранизации 1967 года, со всей очевидностью понимаешь, что именно отсюда выросла завязка знаменитого фильма Ридли Скотта «Чужой» 1979 года, положившего начало целой кинофраншизе.

Второй после Ивана Ефремова успешной попыткой создать эпическую картину существования человечества в доступной Вселенной стала книга братьев Стругацких «Возвращение (Полдень, XXII век)», впервые изданная в 1961 году, а позже значительно расширенная и открывшая цикл «мира Полудня». Как и «Туманность Андромеды», это роман с несколькими сюжетными линиями и многими персонажами. Фактически это роман в рассказах, в первой части которого есть переход от ближнего будущего к дальнему, обоснованный участием персонажа-рассказчика в экспедиции на релятивистском космическом корабле, перепрыгнувшем за время полета через десятилетия. Роман Станислава Лема «Возвращение со звезд» с точно такой же сюжетной завязкой вышел в том самом 1961 году. Опять, надо полагать, сходные идеи носились в воздухе.

Если персонажи Ефремова лишены в своем далеком-предалеком будущем определенных национальных и культурных черт и носят выдуманные имена, то герои Стругацких в XXII веке немногим отличаются от современников авторов и имена у них преимущественно русские. Мир Полудня и утопией-то назвать не поворачивается язык, слишком уж он похож на идеальные советские 60-е, в которых остались исключительно хорошие люди, а все начальники куда-то исчезли, наладив предварительно материальное изобилие. Характерно, что Стругацкие не только подвели под утопию идейную базу в виде теории воспитания новых людей в интернатах, но и наглядно показали, как это воспитание работает (причем сделали это живо и без всякого утопического занудства).

В полуденном мире немало странностей, которые легко объяснить условностями жанра и литературы в целом, но если подходить к делу серьезно (а фэны Стругацких относятся к их творчеству серьезнее некуда), то концы с концами не сходятся. Мир этот, к примеру, крайне малонаселен: в нем нет мегаполисов, и все знают всех. Понятно, что и сейчас все заметные люди знают друг друга благодаря соцсетям, но там и интернета-то нет, только всемирный информаторий, куда можно обращаться с запросами. Управляет миром Полудня некий Совет, в который входит десяток-другой специалистов. Зато в нем наделена исключительными полномочиями организация КОМКОН-2 (первый КОМКОН — это «Комиссия по контактам», второй — «по контролю»).

Еще больше странностей в исследуемой Вселенной. Необъяснимо доминирование в космосе человечества. Все немногочисленные цивилизации, отличные от людей, замкнуты на себя и отказываются от экспансии. Зато в следующих романах цикла одна за другой открываются планеты, населенные такими же, как и мы, людьми, только отстающими по развитию. Все загадки этой Вселенной списываются на сверхцивилизацию Странников, оставившую в космосе следы своей деятельности, но удалившуюся невесть куда вместе с коммунистической номенклатурой.

В десятые годы нашего века эти странности соберет и объяснит все разом Михаил Харитонов в своем конспирологическом фанфике по миру Стругацких — огромном романе «Факап». Впрочем, его остроумное объяснение мира Полудня большинству почитателей творчества братьев не по душе и считается в их среде циничным глумлением.

Тема космических путешествий и открытий была широко представлена в советской фантастике 60—70-х, тут можно назвать имена Генриха Альтова, Валентины Журавлевой, Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова, Владимира Михайлова и многих других. Однако альтернативной Ефремову и Стругацким попыткой создания масштабной и связной картины будущего можно считать, пожалуй, лишь роман Георгия Гуревича «Мы из Солнечной системы» и ряд примыкающих к нему повестей. Гуревич, в отличие от автора «Туманности Андромеды», описывал близкое будущее, но был сходен с Ефремовым своим научным и инженерным, конструкторским подходом к писательству.

В то же время писатели из круга Стругацких — Дмитрий Биленкин и Кир Булычев — создали немало произведений, не претендующих на собственную версию будущего, зато переносящих в необыкновенные обстоятельства психологию и проблемы современного им человека. Сквозные персонажи их повестей — психолог Полынин у Биленкина и врач Павлыш у Булычева — работали в ближнем и дальнем космосе, частично заселенном людьми, сталкиваясь с разнообразными обстоятельствами и коллизиями. Разумеется, с ними случалось немало приключений, хотя в целом это была этически ориентированная производственная проза в духе раннего Василия Аксенова или Михаила Анчарова.

Позже схемы Биленкина и Булычева продолжил пермский компьютерщик Евгений Филенко, с десятилетнего возраста, по его собственным словам (он 1954 года рождения), сочинявший рассказы в духе мира Полудня. Его цикл «Галактический консул», начатый одноименным романом 1994 года, состоит из более чем десятка книг и до сих пор не закончен, последняя книга вышла в 2020 году.

Первой формально признанной отечественной космической оперой стала серия повестей Сергея Снегова, выходивших с 1966 по 1977 год и после объединенных в роман «Люди как боги». Цикл был задуман автором как неявная полемическая пародия на западный жанр (да и на Ефремова с «Туманностью» тоже), но читатели в массе принимали его совершенно серьезно. Снегов поражал советского гражданина непривычным масштабом свершений и легкостью, с которой эти свершения осуществляются. Его человечество будущего, вполне себе по канону коммунистическое, путешествовало в лице довольно схематических, но обаятельных героев по галактике, встречаясь с самыми невероятными формами разумной жизни, в том числе враждебной. В романе Снегова даже случилась галактическая война гуманистических цивилизаций с мизантропической расой уничтожителей. Сейчас у фэнов принято относиться к этому эпосу скептически и считать его наивным, но не исключено, что через века он будет читаться лучше «Илиады» и «Одиссеи».

Заметным этапом освоения космоса русской литературой стал роман Сергея Павлова «Лунная радуга», первая книга которого вышла в 1976-м, вторая в 1983-м, а в 1991-м появилось его продолжение «Волшебный локон Ампары». Характерно, что у Павлова за три года до выхода «Жука в муравейнике» Стругацких (где впервые действует КОМКОН-2) описано Международное управление космической безопасности и охраны правопорядка (МУКБОП) — организация, занимающаяся вопросами безопасности во Внеземелье. Фабула романа Павлова состоит в том, что у космонавтов, побывавших в определенных пространственных локациях, появляются сверхспособности.

Надо сказать, что сверхспособности, не связанные с какими-то техническими приспособлениями или манипуляциями с организмом, — тема в отечественной литературе сравнительно редкая. После Александра Грина можно вспомнить разве что «Ночного орла» Александра Ломма 1965 года (снова о летающем человеке), «Быстрые сны» Зиновия Юрьева 1976 года (о внезапно возникшей способности к телепатии), «Дьявола среди людей» Аркадия Стругацкого 1991 года (о возможности человека убивать на расстоянии всех, кто ему не нравится). Была еще крайне интригующая и сумбурная повесть «Эффект бешеного солнца» Александра Полещука 1970 года, где история послевоенного забайкальского института сходилась с темой крылатых людей, старообрядцев-скрытников и возможностью сжигать вражеские самолеты, синхронизировав свой разум с активностью солнца.

Стоит назвать и прекрасного Вадима Шефнера, в повестях которого герои обретали самые разные волшебные дары. Но Шефнер был сказочником, а мы говорим о «научной» фантастике с ее рациональным посылом.

Достижением Сергея Павлова стала идея о том, что сверхспособности (неясно, за счет чего и каких сил обретенные) нуждаются в контроле и контроль этот не всегда возможен. Именно эта идея легла в нашем веке в основу сначала серии комиксов, а потом успешнейшего американского сериала The Boys — о борьбе простых, но мотивированных людей с супергероями.

Вторая важная идея «Лунной радуги» и «Волшебного локона Ампары» — неизбежность разделения человечества в ходе его эволюции на две неравные части (эту тему Павлов поднял раньше Стругацких с их люденами из повести «Волны гасят ветер», но реализовал куда проще, скорее в духе фильмов компании Marvel). И довеском к тому — мысль о том, что космос меняет людей.

Другой ключевой момент истории жанра — повесть Александра Мирера 1969 года «Главный полдень», расширенная в 1976 году до романа «Дом скитальцев». Ставшая первой частью романа повесть представляет собой вариацию сюжета о космических похитителях тел (см., например, «Кукловоды» Хайнлайна 1951 года), сопряженного с канонической советской историей пионеров-героев, противостоящих захватчикам. Во второй части книги пионеры становятся разведчиками-диверсантами в сердце враждебной цивилизации, и это поистине новый сюжетный ход. В мире Полудня возникло понятие «прогрессоров» — людей, внедряемых на отсталые планеты для ускорения их развития. Стругацкие следовали тут Юлиану Семенову, воспевавшему прогрессорскую деятельность советской разведки в странах Африки и Латинской Америки. Но сюжет, в котором похитителям тел после отражения их агрессии еще и наносится превентивный удар через внедренных агентов, — такого, пожалуй, нигде еще не было. Причем, в отличие от Юлиана Семенова, Мирер придумал сюжет сам, не консультируясь в КГБ.

Вторая половина 1980-х была слишком интересным временем, чтобы фантазировать о космосе, а первую половину 1990-х отметил разве что мастер графоманского треша, патологический фантазер и предприниматель Юрий Петухов, начавший с издания газеты «Голос Вселенной» и романов с названиями типа «Звездная месть» и «Бойня», а закончивший жизнь запрещенным человеком, ересиархом, прославленным в кругах маргинальных националистов.

Во второй половине 1990-х появилась наконец настоящая, не пародийная российская космоопера. Родоначальником ее стал уроженец Казахстана и потомственный психиатр Сергей Лукьяненко, дебютировавший в крупной форме повестью «Рыцари сорока островов», обнуляющей в этическом плане всю детолюбивую фантастику Владислава Крапивина. С 1996 по 1997 год Лукьяненко опубликовал три эпических романа о космическом будущем землян.

Классической space opera среди них, пожалуй, был только трехтомный роман «Лорд с планеты Земля». Там сошлись многие формулы: история «попаданца» — простого русского парня, спасшего принцессу из другого мира; война с комическим злом, спасение родины; перенос во времени, изменение истории. Пересказ этой трилогии напоминает стеб, но автор изо всех сил старался быть серьезным. Дилогия «Линия грез» — «Императоры иллюзий» играла на прямых заимствованиях и была для неискушенного российского потребителя пропуском в мир англоязычных фантастических технологий. Зато роман «Звезды — холодные игрушки» стал показательным этапом в осмыслении Россией своего нынешнего положения.

Советские граждане, выросшие в благополучные послевоенные годы, были в основном уверены, что живут в лучшей и самой передовой стране мира. Разумеется, ценились привозимые из буржуазного зарубежья «ништяки» в виде модной одежды и бытовой техники, однако сознание своего мирового лидерства хоть и подтачивалось в 1970—1980-е, но все же сохранялось у наших людей до конца. Конец наступил в январе 1992 года, когда денежная реформа обнулила рубль и лишила народ сбережений. Россия, в глазах ее жителей, внезапно отказалась от всего достигнутого и стала нищей провинцией цивилизованного мира.

В романе «Звезды — холодные игрушки» вдруг выясняется, что отсталое человеческое общество ничего, по межзвездному счету, не стоит, но сами люди представляют собой дорогой ресурс, поскольку по своим природным особенностям могут водить космические корабли через изнанку пространства. К этой, с виду уничижительной, но в то же время и вдохновляющей схеме Лукьяненко прибегал и позже. В одном из последних его циклов выясняется, что сверхцивилизация паразитов владеет Землей и человечеством с незапамятных времен.

В то же время середины 1990-х, благодаря свободному рынку, появились и совершенно бессовестные космооперы, списанные у старых американцев. Одним из первопроходцев этого форменного «эксплуатейшн» стал Роман Злотников, офицер и преподаватель военного вуза. Процитирую читательскую оценку его романа «Шпаги над звездами», изданного «ЭКСМО-пресс» в 1998 году. Оценка опубликована на сайте fantlab.ru: «Сверхсмелость и сверхдерзость авторская: матриархат и жесточайшие захватнические войны; межзвездная интеграция и средневековая организация Социума; загоризонтный технический прогресс (по отношению к современной цивилизации) и холодное оружие; космические корабли и пиратский абордаж (в космосе!)».

В начале XXI века, после ухода Ельцина, возникла новая субъектность российского государства, слабость которого была очевидна, кажется, всем. В 2002 году вышел поразительный роман Андрея Лазарчука и Ирины Андронати «За право летать». В нем под новый, 2000 год Землю окружили боевые корабли неизвестной цивилизации, первым делом уничтожившие все наши компьютеры без возможности восстановить их. Основное действие происходит позже, в 2014 году, когда Земля стала ключевым пунктом космической войны, причем оборонять ее приходится подросткам до 16 лет — только их психика совместима с интерфейсом переданных землянам орбитальных истребителей.

Два продолжения — «Сироты небесные» и «Малой кровью» — вышли в 2003 и 2005 годах, составив трилогию «Космополиты», выпущенную под одной обложкой в 2006-м. Сам автор, Андрей Лазарчук, характеризует свой эпос не как космическую оперу, а как «оперетту с канканом», однако тон трилогии серьезный и драматический, там есть и мелодрама, и трагедия, и захватывающая фантазия. Книга собрала большой набор не самых стандартных сюжетных ходов и фабульных тем: уфологию с похищениями людей, космическую робинзонаду, наемничество, межзвездных хиппи, свободно гуляющих по Вселенной без всякой техники, и опасных, более чем разумных котов, готовых разорвать за украденного котенка.

Интересно, что Андрей Лазарчук позже участвовал в кинопроекте сериала по мотивам «Главного полдня» и «Дома скитальцев», а когда проект был закрыт, обнародовал в 2018 году повесть «Целое лето» — формально сиквел романа Александра Мирера, на деле — оригинальную конспирологическую версию всего происходящего с человечеством (хотя понятно, что имелось в виду происходящее с нашей страной, опутанной сетью чужих влияний).

Переломным пунктом в истории русской фантастики стала трилогия Александра Зорича, состоящая из романов «Завтра война», «Без пощады» и «Время московское», печатавшихся с 2003 по 2006 год. Россия и русский язык там снова доминируют в космосе, причем на дворе настоящая монархия, а манеры и нравы господ офицеров и членов их семей максимально приблизились к прекрасной эпохе царствования Александра II. Для оправдания столь рискованного допущения авторы (Александр Зорич — это содружество харьковских интеллектуалов Яны Боцман и Дмитрия Гордевского) придумали невнятную идею культурной ретроэволюции, но антураж захватывал и поражал. Темой трилогии стала космическая война между новой русской империей и странно обособленным человеческим анклавом, практикующим клонирование и исповедующим зороастризм, — последнее было дружеской подначкой в адрес русского националиста Константина Крылова (он же писатель Михаил Харитонов), объявившего себя зороастрийцем.

Уже в 90-х годах появилась тенденция спрессовывать фантастические темы в постмодернистский пастиш, составленный из пародийно сплавленных сюжетов массовой культуры. Одним из первых и определенно самых показательных примеров стал конспирологический роман Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ», в котором выкупленный у чекистов поэт Николай Гумилев становился посвященным и почти бессмертным функционером тайной организации «Пятый Рим» и странствовал по свету, выполняя спецзадания и встречаясь со всеми знаменитыми людьми века — от Агаты Кристи и Марлен Дитрих до Яна Флеминга, описавшего его позже как Джеймса Бонда.

В нулевых годах на смену четвертой волне фантастов, проявивших себя в 80-х и 90-х годах, пришло поколение фэнов, читателей и активистов КЛФ. Ведущим направлением стал фанфик — жанр принципиальной вторичности.

Самыми яркими представителями постмодернистского пастиша в космической фантастике стали Андрей Лях и Сергей Жарковский. Оба эти автора решили, что ничего нового в жанре уже не придумать, но можно комбинировать и доводить до предела уже существующее. Процитирую собственную рецензию на роман Андрея Ляха «Челтенхэм», победивший в 2018 году на литературной премии «Новые горизонты».

«Мир романа сложен из реалий, персонажей, сюжетов, обкатанных в массе книг, фильмов, компьютерных игр, но узость круга читателей задает вовсе не это. Автор, человек умный, способный и в писательстве отнюдь не беспомощный, вольно или невольно нарушает ряд простых правил беллетристики, превращая текст, собранный, в сущности, из известных клише, в чтение не для всех».

«Челтенхэм» стал приквелом к роману «Реквием по пилоту», которым автор дебютировал в 2000 году. Вот характерный отзыв читателя с сайта fantlab.ru: «По всем известным мне параметрам роман скорее плох... Эклектика чудовищная... Герои утрированно одномерные... Но во всей этой безумной эстетике бездна обаяния. Бесподобный антураж, декорации выше всяких похвал».

Главная особенность писателя Ляха в том, что он пишет для собственного удовольствия, собирая в известном ему литературном мире все самое для себя лакомое, и смакует собранный мед, стараясь не упустить ни одного нюанса. Фанфиком (от сочетания fan fiction) обычно называют любительское подражание конкретному автору. Лях подражает целому корпусу любимых произведений. В 2006 году он не поленился переписать историю планеты «Дюна» из знаменитого романа Фрэнка Герберта, превратив ее в микс множества самых разных сюжетов, как заимствованных, так и выдуманных им самим.

Сергей Жарковский тоже начинал с подобных попурри из любимых книг (под псевдонимом Сергей Антонов), но, будучи по натуре перфекционистом, сумел создать опус-магнум «Я, Хобо» (вышедший бумажной книгой два раза, в 2005 и 2011 годах), в котором диалектически вывел принципиальную вторичность в новое качество. Первая половина его романа с невероятным реализмом и подкупающими подробностями рассказывает о буднях неких космических рабочих, тянущих в пространстве межзвездную трассу. Это производственный роман высокого класса — на уровне «Территории» и «В августе сорок четвертого». А во второй половине происходит слом — оказывается, что весь неописуемый героизм и вся самоотверженность строителей служат лишь прихоти высокого чиновника, придумавшего этот проект для удовлетворения своей личной цели. Подвиг поколений обнуляется низостью изначального замысла. Далее мы переносимся на очень странную планету, которая и была целью политической аферы, и пересказать, что там происходит, практически невозможно (на сайте fantlab.ru есть шесть десятков недоуменных и восторженных откликов). Один из самых важных моментов — тот же, что в «Лунной радуге»: космос не просто пространство, он меняет и делает из человека кого-то другого.

4.

Российская фантастика, в отличие от российской космонавтики, всегда отставала от Запада и всегда ориентировалась на него. Сначала русские писатели шли за Гербертом Уэллсом, после за Хайнлайном, потом за Дэном Симмонсом, еще позже — за Питером Уоттсом. Однако, заимствуя чужие схемы, наша литература всегда добивалась новых смыслов и нового качества.

Есть тема, в которой наши писатели обогнали весь прочий мир. Это тема заколдованного места, Зоны. О ней мы расскажем в следующий раз.

 

 

1 Предисловие А. Етоева ко второму изданию книги Г. М. Прашкевича «Красный сфинкс» (Новосибирск: Изд-во «Свиньин и сыновья», 2009).